Si è portati usualmente a considerare il teologo uno studioso dedito alla lettura e all’interpretazione della Scrittura, un accademico o un ecclesiastico assai erudito che con la propria cultura introduce la mente negli imperscrutabili disegni divini per trarne comprensibili parole umane. Eppure la conoscenza teologica – lo insegna bene la tradizione orientale – passa allo stesso modo anche da un altro canale intellettuale e spirituale: la scrittura delle icone. L’iconografo, per il suo tradurre in immagine i contenuti della fede, è considerato a tutti gli effetti un teologo. Interprete della gloria superna, l’autore della “teologia in colore” si affaccia infatti alle sfere celesti e riporta a beneficio di tutti l’eternità in un orizzonte di senso terreno, attraverso una simbologia precisa e codificata.
La teologia dell’icona rappresenta uno dei campi più affascinanti della riflessione cristiana. In essa convergono dimensioni plurali: la cristologia, l’antropologia, l’ontologia, la pneumatologia e ovviamente la liturgia. Molto più di un oggetto devozionale e pedagogico, e lungi dall’essere un prodotto artistico, l’immagine sacra si inserisce nel cuore della Tradizione ecclesiale come forma di espressione della fede, ovvero come spazio nel quale il credente entra in relazione con il mistero trinitario. Ciò che i testi sacri e le celebrazioni proclamano mediante le parole, la figura disvela attraverso il linguaggio delle forme stilizzate e dei pigmenti.
L’icona è dunque primariamente un oggetto sacramentale, un ponte bidimensionale che funge da soglia tra il mondo visibile e quello invisibile e che rende realmente presente la realtà spirituale che raffigura. Ciò implica una specifica ontologia della visibilità per la quale il mondo sensibile non è mera realtà materiale passiva e separata dal divino, ma il luogo di manifestazione della presenza di Dio. Anziché costituire un ostacolo alla rivelazione, la materia diventa il mezzo eletto attraverso il quale la grazia dello Spirito si rende percepibile e la salvezza si compie. Il fondamento di questa prospettiva risiede nell’Incarnazione del Logos, alla cui luce soltanto è possibile comprendere la legittimità e il valore teologico della raffigurazione.
Nel contesto veterotestamentario la proibizione delle immagini aveva lo scopo di salvaguardare la trascendenza del Dio di Israele: il comandamento di non produrre immagini impediva che la divinità fosse ridotta a un oggetto materiale. L’Antico Testamento insiste ripetutamente su questa interdizione: Dio – pur presentato come un’entità dai forti connotati umani, fisici quanto psicologici – non può essere visto senza che l’uomo muoia (Es 33,20). L’evento dell’Incarnazione introduce tuttavia una trasformazione radicale nella relazione tra il divino e la visibilità. Il Logos eterno «si fece carne», assume la natura umana, s’incarna e abita la storia. Così Cristo, per Paolo «immagine del Dio invisibile», può essere visto, toccato, vero uomo e vero Dio.
La rappresentabilità deriva quindi dalla realtà ontologica della venuta nella carne: la tavola dipinta testimonia che il Messia ha assunto la materia nella sua concretezza. «Un tempo Dio, essendo incorporeo e invisibile, non veniva in alcun modo raffigurato; ora invece, essendo apparso agli uomini ed incarnatosi, lo è», riassume efficacemente Giovanni Damasceno, tra i più strenui difensori delle icone durante le controversie iconoclaste dell’VIII e IX secolo. È così stabilito il principio fondamentale della teologia figurativa, vale a dire che ciò che è divenuto visibile nella storia può essere impresso nella forma; negare questa possibilità significherebbe ridurre la corporalità di Cristo a una pura apparenza. Venerando l’opera, il fedele non adora la sostanza del legno, ma rende grazie al Creatore che si è fatto materia per operare la salvezza dell’uomo, attraverso di essa.
La distinzione tra φύσις (natura/essenza) e ὑπόστασις (persona) ha permesso di spiegare come la rappresentazione non pretenda di descrivere la natura divina – che rimane invisibile e incomprensibile – ma la persona del Logos incarnato, secondo l’assunto «l’onore reso all’immagine passa all’originale» adottato dal Secondo Concilio di Nicea (787) e già caro a Basilio il Grande. Così la tradizione teologica distingue tra l’adorazione dovuta esclusivamente a Dio e la venerazione resa alle immagini sacre. È salvaguardata dunque la trascendenza e allo stesso tempo riconosciuta la funzione di intercessione del dipinto, la cui contemplazione non si ferma al dato fisico ma si dirige verso la persona rappresentata. È in questa cornice che si può affermare come l’icona divenga testimone della realtà dell’Incarnazione con una forza analoga a quella della Scrittura.
Il linguaggio visivo dell’icona, lontano dai modelli dell’arte occidentale fondati sulla rappresentazione rinascimentale dello spazio in chiave di prospettiva, illusione di profondità e imitazione della realtà naturale, è orientato a esprimere una dimensione teologica piuttosto che naturalistica. La tavola si protende verso il fedele divenendo una finestra aperta sul Regno, mentre la luce, invece che da una fonte esterna, sembra irradiarsi dall’interno delle figure. Questa modalità espressiva, esaltata dalla foglia oro, rimanda al bagliore taborico della Trasfigurazione. Secondo la teologia orientale siffatto splendore rappresenta la manifestazione delle energie divine attraverso le quali Dio si comunica alla creazione.
Un secondo elemento centrale è la prospettiva rovesciata. A ben vedere, le linee spaziali dell’icona non convergono verso un punto interno all’immagine ma sembrano aprirsi verso lo spettatore. Tale dispositivo visivo genera un effetto per il quale l’osservatore non rimane escluso dalla scena rappresentata, ma viene attratto e coinvolto nel suo spazio spirituale. Questo orientamento annulla la distanza spazio-temporale per rendere presente la realtà metafisica nella quale il credente è chiamato ad entrare. In tale capovolgimento ottico, non è più il soggetto umano a osservare l’oggetto divino, ma è lo sguardo divino che attraverso la figura raggiunge e abbraccia l’uomo.
Il linguaggio iconografico è ricco di elementi simbolici che ne esprimono la profonda dimensione spirituale. Uno dei più significativi è l’oro dello sfondo, segno dell’eternità, prova visiva del posizionamento della scena nella realtà escatologica della Gerusalemme Celeste, fuori dal tempo storico ordinario. Altro tratto caratteristico è la frontalità del santo, il cui sguardo diretto instaura una relazione personale con chi contempla. La stilizzazione dei volti esprime poi la trasformazione interiore dell’individuo: gli occhi grandi indicano la contemplazione, la bocca piccola suggerisce il silenzio ascetico, il volto allungato richiama l’orientamento dell’essere umano verso l’Alto. L’icona rende presente il tempo liturgico, quell’oltre-tempo nel quale gli eventi della storia della salvezza vengono celebrati come realtà sempre attuali. Ogni elemento decorativo, ogni arricchimento paesaggistico – le rocce che si piegano, i fiumi, le nubi, le fiamme, le architetture irreali – concorre a sottolineare la trasfigurazione dell’intero creato, la sua attesa della definitiva redenzione.
La realizzazione dell’immagine è pertanto un atto spirituale nel quale l’iconografo coopera con l’opera dello Spirito Santo. Il processo di “scrittura” dell’immagine è una forma di annuncio della fede che travalica il pennello di chi dipinge, il quale, più che autore, si identifica nel ruolo di traduttore. La mano che rende visibile la memoria viva della Chiesa è guidata, in ogni tratto, da un’orazione continua da cui deriva l’unione perfetta tra arte e contemplazione. Certo l’aspetto tecnico richiede l’attenta conoscenza di materiali, tecniche e sequenze operative di cui è testimone, ad esempio, il celebre manuale di arte sacra Canone dell’icona, del XVIII secolo.
Occorre infine considerare la profonda dimensione antropologica che l’immagine sacra esprime, ossia la vocazione della creatura a partecipare alla vita divina. La contemplazione invita l’essere umano, creato «a immagine e somiglianza di Dio», a un processo di trasformazione spirituale che lo conduca a ritrovare la vicinanza con il suo Archetipo e a far emergere l’homo cordis absconditus. Le raffigurazioni dei santi mostrano un’umanità già trasfigurata dalla grazia, immersa nella dimensione dell’Ottavo Giorno, simbolo della nuova creazione inaugurata dalla risurrezione. Dinanzi a questo modello, il credente è chiamato a diventare egli stesso un’icona vivente della presenza divina. L’opera funge allora da specchio escatologico: essa mostra all’uomo non ciò che egli è nel suo stato attuale di caduta e smarrimento, ma ciò che è chiamato a diventare in Cristo.
In questa visione, non solo l’essere umano, ma l’intero creato diventa una viva icona di Dio, secondo una cosmologia iconica che concepisce il reale come trasparente alla presenza divina. Applicata al cosmo, l’icona consente di comprendere il mondo come epifania, uno spazio teofanico trasparente alla presenza del Paraclito, inserito nell’orizzonte della preghiera, della lode e della benedizione.
L’armonia dell’ambiente naturale, insieme all’ordine e alla perfezione delle forme, induce a una riflessione sul tema della bellezza in quanto concordanza cosmico-spirituale. Essa diviene così una categoria teologica che manifesta la presenza dello Spirito Santo nella materia, un ambito sacramentale che non appartiene all’ordine dell’estetica, ma a quello dell’ontologia e della salvezza. In questo senso, la bellezza è il volto della Verità, è lo splendore della Gloria che opera attivamente la guarigione e la trasfigurazione del fedele. Contemplando la bellezza trasfigurata dei santi – una realtà che ha già vinto la morte e il peccato – l’uomo viene richiamato alla sua dignità originaria e alla sua destinazione futura. Una bellezza non di questo mondo, che non conosce ombra né decadimento, ma pura irradiazione della luce divina. L’icona ha così in sé depositata la bellezza divina come un seme d’immortalità, affinché chi guarda divenga egli stesso partecipe della natura celeste, trasformandosi in una testimonianza vivente – mutuando una suggestione di Evdokimov – della Bellezza che non tramonta.
Piercamillo Falivene
